Von den Schwierigkeiten, ein Drama zu erben
von Jens Mehrle
»Semiramis: Bleiben, ist das nicht viel?
Jona: Viel, wenn man es erreicht. Aber wenn man keinen höheren Vorsatz in seinem Streben hat als bloß den, ist es ein anderes Wort für Tod.« (JONA, 474)
Hundert Jahre
Dichtung gehört – wie Kunst überhaupt – zu den Möglichkeiten des Menschen, den Tod zu überwinden, weniger im Nachruhm des Dichters als in der Lebendigkeit jener, ihre Entstehungszeit überdauernden Werke, die gelingen, wenn das Subjekt des Künstlers, bei tiefstem Erfassen der Realität und ihrer Widersprüche, Wesentliches des Menschseins in der Kunst objektiviert, die so direkt und immer neu zu folgenden Generationen spricht.
Hacks meinte, die Literaturwissenschaft würde hundert Jahre benötigen, um gültige Urteile über ein Werk zu fällen. Man wisse dann »mit solcher Genauigkeit, was es nicht ist, daß es sich in aller Geruhsamkeit, als das herausstellt, was es ist.« (ARBORETUM, 198)
Und er ging davon aus, Werke geschaffen zu haben, die auch für künftige Generationen von Belang sein würden. So schrieb er am Lebensende seinem Kollegen Hermann Kant: »Meine Nachwelt empfiehlt sich ihrer Nachwelt« (KOLLEGE, 351), durchaus im Wissen darum, dass er, anders als der Romancier Kant, nicht einfach auf künftige Buchausgaben und Bibliotheken setzen konnte, vielmehr auf eine Renaissance des dramatischen Theaters zu hoffen hatte, was ihm, angesichts überwundener Durststrecken in der mehr als zweieinhalb Jahrtausende währenden Geschichte dieses Theaters nicht völlig abwegig schien.
Zwanzig Jahre nach Hacks’ Tod werden seine Texte, die in neuen Buchausgaben erscheinen, in Lesungen vorgetragen oder von kleinen Theatern gespielt, sind sie Gegenstand von Hörbüchern und Rundfunksendungen; organisiert die engagierte Peter-Hacks-Gesellschaft Veranstaltungen, eine jährliche Tagung und wissenschaftliche Publikationen; liegen eine fundierte Biographie und weitere Texte über den Dramatiker vor. Trotz all dessen ist die politische und ästhetische Konsequenz seines Werks, die sich in dem von ihm proklamierten Konzept einer sozialistischen Klassik und im Festhalten am sozialistischen Realismus zeigt, für die entscheidenden Vermittler: den staatlichen Wissenschafts- und Theaterbetrieb noch immer eine derart fundamentale Provokation, dass sie sein Werk weitgehend ignorieren.
Die Spanne von hundert Jahren ist aber nicht nur offener Ereignisraum für gesellschaftliche Prozesse, die ein Werk wie JONA entdecken lassen, das sie befördern könnte, sondern auch die Zeit, in der sich die entscheidende Auseinandersetzung um ein Erbe zu ereignen hat.
Wuchern
Erben als gesellschaftlicher, Menschheit und Zivilisation konstituierender Vorgang vollzieht sich in der Kunst einerseits durch das Anknüpfen späterer Künstler an Werke der Vorgänger, zum anderen erbt die Gesellschaft, indem sie die Werke unmittelbar und erneut rezipiert.
Hacks setzte sich immer wieder mit dem Thema des Erbens auseinander, das ein wichtiger Topos kulturpolitischer Auseinandersetzungen und Streits literarischer Richtungen in der DDR war. In einer frühen, noch stark von Brecht beeinflussten theoretischen Arbeit, dem Aufsatz »Einige Gemeinplätze über das Stückeschreiben« von 1956, paraphrasierte er Fausts Selbstermahnung: »Was du ererbt von deinen Vätern hast, / erwirb es, um es zu besitzen«, zu: »verwirf es, um es zu besitzen« (GEMEINPLÄTZE, 126 ), so in politisch fundiertes Erben auch das Negieren einschließend. Auf neue Weise zeigte sich das, als er in der Romantik-Auseinandersetzung der 70er Jahre gegen Franz Fühmanns biologisch-genetische Auffassung des Erbes, mit dem man untrennbar verbunden sei, die juristische behauptet, die einen Erblasser und einen Erben kennt, der das Erbe auch ausschlagen könne, wozu er der sozialistischen DDR-Literatur im Falle der deutschen Romantik rät. Damit erhält der Erbe Freiheit und Verantwortung, Nutzen und Schaden einer Hinterlassenschaft abzuwägen.
Theoretisch und praktisch setzte sich Hacks aber auch mit Werken literarischer Strömungen auseinander, die er ablehnte, so eben mit der Romantik und jener der Absurden. Auf diese Weise wird auch das Ausschlagen eines Erbes ein produktiver Vorgang von Kenntnisnahme, Analyse und Verwandlung. Ehrfurcht forderte er jedoch seit den Kämpfen der 70er Jahre gegenüber dem als klassisch erkannten Erbe.
Hacks bearbeitete ohne jede nationale oder historische Beschränkung Stücke und studierte deren Strukturen. Damit eröffnete er der Dramatik wieder Wege nach Brecht: in der Aufnahme der griechischen und römischen Antike, der frühen Renaissance, Shakespeares, der spanischen, französischen, deutschen, russischen Klassik. In gewisser Weise beerbte er sogar einen lebenden Kollegen, als er Rudi Strahls Lustspiel »Er ist wieder da« zur Vorlage für sein Stück »Barby« nahm.
Das Gegenbild zu solcher Praxis zeichnet er im Gedicht »Der Nachfolger«: »In diesem Armengrabe liegt ein Sohn, / Der, was der Vater sparte auf dem Thron, / Vergeudete. Ein Schild sagt den Besuchern: / Er hat geerbt: Er war zu dumm zu wuchern« (GEDICHTE, 243). Das Gedicht schildert kein dialektisches Verwerfen eines Erbes, sondern dessen bewusstloses Verprassen. Für Hacks ist Erben in der Kunst erstens eine freie Entscheidung, zweitens ein verantwortungsvolles Tun, das dem Geist des Geerbten entsprechen solle und das drittens das Geerbte in gewisser Weise zu übertreffen sucht. Mit dem Erbe sei einzig angemessen verfahren, wenn mit ihm gewuchert werde.
Ohne jedoch ein Erbe zu kennen, kann es weder ausgeschlagen noch angetreten werden, was, wenn es eine abgebrochene Zukunft erinnert, für das Bewusstsein der Gegenwart fatale Folgen hat.
Bleiben
Das Trauerspiel JONA, 1986 entstanden, erstmals 1988 in der Literaturzeitschrift »Sinn und Form« veröffentlicht, als Buchausgabe im Aufbau-Verlag 1989 erschienen, aufgenommen in die Werkausgabe von 2003, wurde erst 2009 uraufgeführt und seither nicht mehr gespielt. Es ist Hacks' härteste Kritik an der späten DDR, indem er darin zeigt, wie nicht nur die Herrscherin Semiramis den Staat Assur, den sie, nachdem sie ihren Vorgänger Schamsch ermordete, schlecht regierend, verspielt, sondern auch ihre eigentlich prädestinierten Nachfolger sich dieses Erbe – zwar durch Semiramis' Intrigen befördert, aber auch aufgrund eigener Beschränktheiten – nicht anzueignen und also nicht zu bewahren verstehen.
JONA selbst ist also ein Stück über misslingendes politisches Erben, konkret über scheiternden frühen Sozialismus im 20. Jahrhundert, dargestellt in einer großen Metapher aus assyrischer und biblischer Legende. Diese Kritik war 1986 nicht wohl gelitten und nur durch ein Missverständnis erhielt das Stück, als sich 1988/89 mit Gorbatschow eine politische Reform in der Sowjetunion abzeichnete, eine gewisse Aufmerksamkeit. Wovor es warnte, die Selbstaufgabe der Macht, geschah tatsächlich, ohne dass, wie im Stück, aufgrund »eigner Einsicht« Handelnde, den Staat unverhofft gerettet hätten, der, wie im Epilog des Dramas prophezeit, auch durch den großen Verbündeten unterging.
Das für den Sozialismus ungenügende Programm des Nur-Bleibens, das notwendig zu seinem Ende führt, ist grundlegendes Prinzip des Imperialismus, in dem alle Neuerungen nur dazu dienen, dass alles beim alten bleibt. Da der Prophet Jona dieses Prinzip als eines des Todes entlarvt, war das Stück auch später als Abrechnung mit der DDR unbrauchbar. Daher bedarf es, um ernsthaft geerbt zu werden, der weltgeschichtlichen Aufhebung der DDR und ihres Endes, das dort als Menetekel erscheint.
Ungespieltes Erbe
Eine weitere Schwierigkeit des Erbens von JONA besteht in seiner Gattung: es ist als Drama ein Werk für die Bühne und bedarf, um auf gattungsgerechte Weise überhaupt rezipiert werden zu können, des Apparats eines Theaters, der mindestens aus Spielern, Bühne und Zuschauern besteht.
Die oft zitierte Auffassung des Aristoteles, eine Tragödie entfalte ihre Wirkung bereits bei der Lektüre, ist eher als eine Forderung an den Autor zu verstehen und zudem unvollständig, hielt Aristotels doch gerade die Aufführung eines Dramas für seinen entscheidenden Vorzug gegenüber dem Epos und leitete er alle Regeln der Tragödie aus ihren Aufführungsbedingungen her. Dem folgte Hacks in seiner Praxis als Dramatiker und seinen Arbeiten zur Dramaturgie.
So ist auch JONA ein Drama mit Fabel, Handlung und Charakteren, die jeweils entscheidenden Einfluss auf den Fabelverlauf nehmen, der sich über fünf Akte spannt.
Seine besondere, auf Zuschauer hin gedachte Bühnentauglichkeit, führt nun aber paradoxerweise dazu, dass JONA nicht gespielt wird, weil die Theater gegenwärtig dramatische Stücke meiden. Hinzu kommt, dass die Krise des Staatswesens der DDR als Thema hier weder, gemäß heutiger Konvention, mit einem biographischen oder dokumentarischen Stoff verhandelt wird, sondern in eine Metapher gefasst ist, und so das Stück auch über den Anlass seiner Entstehung hinausgreift.
Auf die entscheidende Frage für Dramatik und Theater, welche Öffentlichkeit sie herzustellen vermögen, antwortete Schiller mit der Forderung an Schauspieler und Theater, »den Besten« einer Zeit genug zu tun, was bereits nicht mehr das relativ vollständigen Publikum des antiken Theaters der Athener Polis meinte. Hacks hielt das vielfältig gemischte »neue sozialistische Publikum« Berlins für »unübertrefflich« (FRÖHLICHE RESIGNATION, 17), wohl weil es wieder Individuen umfasste und Gesellschaft repräsentierte.
In JONA lädt die Herrscherin Semiramis den Propheten Jona ein, ihrem Treiben zuzusehen: »Gott ist eingeladen« (JONA, 414) und beauftragt ihn, der Welt davon zu »berichten« (JONA, 486). Jona ist somit nicht nur Repräsentant und Beauftragter Gottes in Ninive, sondern stellt, wie in der Antike der Chor, die Öffentlichkeit dar, für die er wiederum der Mittler ist. Die Prüfung auf die Menschenwürde eines Staats in den Gestalten und Beziehungen seiner Mächtigen, worauf Jonas Anwesenheit immer wieder die Aufmerksamkeit lenkt, und der Kampf um diesen Staat, sind hohe Gegenstände, die eine Weltöffentlichkeit verdienen. Wenn Hacks in seinem Voltaire-Essay meint, ohne dessen Tragödie »Sémiramis« habe ein Land »keinen Spielplan«, so könnte »JONA« den Spielplan eines dramatischen Theaters unserer Zeit begründen.
Das Stück vor den Besten der Zeit zu spielen, wäre ein Weg, vorausgesetzt, sie zeichnen sich dadurch aus, dass sie eine Änderung der Verhältnisse im Sinne der Polis anstreben. Aber gerade solche Änderung zu verhindern, ist die Aufgabe bürgerlicher Öffentlichkeit, was nicht nur das Erben, sondern bereits das Spielen des JONA erschwert.
Assur an der Elbe
Obwohl also weder das Stück für die Theater existiert, noch für das Stück ein Theater, ein Publikum oder eine Gesellschaft existieren, fassten wir, eine Gruppen von Theaterleuten, die bereits einige Hacks-Stücke in Sachsen-Anhalt aufgeführt hatte, 2022 den Plan, JONA zu spielen, gerade darin das Experiment sehend, den Ausgangspunkt einer Epoche, an deren Ende wir leben, zu erforschen. Die Handlung dieses Trauerspiels entwirft beständig Gegenhandlungen, die handlungsmächtige Indiviuen und geschichtliche Bewegung hervorbringen könnten, was ein anderes Spiel heraufordert. Schauspieler, Bühnen- und Kostümbildnerin, Regisseur kamen zusammen. Institiutionen aus der Region unterstützten das Vorhaben im Rahmen von Kulturförderungen. Wir fanden zwischen Elbe und Mulde Räume mit kleinen Bühnen, die, ohne Theater zu sein, verschiedene geschichtliche Ebenen aufweisen und lebendige Treffpunkte von Leuten dieser Städte sind: den Saal des »Kornhauses« an der Elbe, eine Bühne in der ehemaligen Essenzenfabrik Zerbst, den Ballsaal des »Simonetti Hauses« in Coswig, den Hörsaal der ehemaligen Filmfabrik in Wolfen. In den Proben, die erfreulich entdeckungsreich waren und in denen sich ein äußerst kooperatives Ensemble bildete, erwies sich das Stück als unschwer spielbar, wenngleich immer neue Fragen stellend. Mit der Premiere endete die Arbeit nicht.
Außer Zuschauern der Region, die schon zu anderen Stücken gekommen waren, kamen auch Leute von weiter her, eigens wegen dieses Stückes von Hacks. Die Kritiker dreier überregionaler Zeitungen besuchten Aufführungen und berichteten jeweils darüber. Sie benannten Gelungenes und Mängel unserer Arbeit, aber verwiesen alle auf die außerordentlichen Potenzen des Stücks, das auch an großen Bühnen gespielt werden solle.
Wir konnten für zehn Vorstellungen nur die Minimalapparatur des Theaters bilden, weil weder ein feststehendes Haus mit einem Publikum existierte, noch ein stabiles Ensemble. Was im Stück Semiramis für ihren Staat Assur als negativste Perspektive prognostiziert, »am Rande« (JONA, 476) fortzukümmern, ist die Ausgangslage dieses Theaters. Die beteiligten Künstler arbeiten nicht im relativ sicheren Geflecht eines staatlichen Theaters, sondern erringen ihren Beruf mit jedem Theatervorhaben, bei dem sie ihn ausüben, neu. Die temporäre Arbeitsweise, der das Stück als Kompass dient, erinnert an die sich jährlich neu formierenden Ensembles der antiken Theater oder an die frühen Volksbühnenvereine, die Vorstellungen für ihre Mitglieder, die Arbeiter, bestellten. In unserem Fall bestellte sich ein Stück seine Aufführung.
Begegnung
Als mit ähnlicher Intention die Peter-Hacks-Gesellschaft zu ihrer Jahrestagung eine Wiederaufnahme anregte, zeigten sich erneut Hindernisse: Von fünf angefragten freien Bühnen in Berlin meldete sich eine nicht zurück und sagten drei Theater ab, weil ein Drama aufzuführen nicht experimentell genug oder zu wenig unterhaltend sei. Im freundlichen Theater Ost war es dann die finanzielle Lage des Hauses, die beinahe die Vorstellung verhindert hätte. Sie fand dort dennoch, nach intensiven Wiederaufnahmeproben, im November 2023 vor vollbesetztem Saal statt. Nach der Vorstellung und am folgenden Tag wurde viel über das Stück diskutiert. Schauspieler hatten ein so waches und gescheites Publikum wie selten, Tagungsteilnehmer mischten sich mit anderen Zuschauern. Eine ideale, hoffnungsvolle Begegnung fand statt.
Video-Theater
Sinnvoll sind Aufzeichnungen, wenn in ihnen große Schauspiel- oder Inszenierungskunst dokumentiert wird. Vasenbilder der Antike, Theaterkritiken, die Modellbücher Brechts, aber auch etliche Ton- und Filmaufzeichnungen sind Beispiele für den reichen Schatz der Theatergeschichte, mit denen sich unsere Arbeit nicht vergleichen lässt. Obwohl eine Aufzeichnung keine Interaktion zwischen Akteuren und Zuschauern ermöglichen kann, obwohl bei unserem Aufzeichnungsversuch weder Publikum noch Sender anwesend waren, und wir so nicht der Geschichte des Ortes als Fernsehtheater Adlershof oder Nachrichtenstudio der »Aktuelle Kamera« folgten, spielten wir dennoch und schauten die Kameraleute für die Augen möglicher Zuschauer – entstand ein Video.
Hacks hatte, anlässlich der Frage nach einer zeitgemäßen Form für Pornographie, im Video »die eigentlich revolutionäre Gattung« erkannt, weil es eine darstellende Kunst sei, die sich »ganz und gar wie ein Buch« benehme (LINKE ARBEITER, 221). Es sei »das Theater für den einzelnen Zuschauer.« Worin er die Qualität des Videos sieht, dass es »nicht die Zusammenkunft seiner Verbraucher als Masse« voraussetze, mag für unsere JONA-Arbeit ein Weg sein, jenen Zuschauer zu erreichen, an den sich die Darstellerin der Asyrte im Epilog wendet: »Guten Abend und empfehlen Sie uns ihrem Nachbarn« (JONA, 487). Indem diese letzte Anrede des Stücks, in der zum Weitersagen aufgefordert wird, den Zuschauer als einzelnen anspricht und das Publikum meint, ist der wesentliche Theatervorgang beschrieben, bei dem sich aus einzelnen Zuschauern ein Publikum und eine Öffentlichkeit bilden würde, die des Dramas bedarf und sich ermuntern ließe zu eigenem, anderem Tun. Ein solches Erben, zu dem unsere Aufführung nur ein ermunternder Übergang sein kann, wird ganz anderen Schwierigkeiten begegnen und andere Freuden erschaffen.
in Hacks Werke, Berlin 2003:
JONA Bd. 6
DAS ARBORETUM, Bd 13
ÖDIPUS KÖNIGSMÖRDER, Bd 14
DIE GEDICHTE, Bd 1
LINKE ARBEITER, Bd 14
EINIGE GEMEINPLÄTZE ÜBER DAS STÜCKESCHREIBEN, NDL 9/1956
VEREHRTER KOLLEGE, Berlin 2006
FRÖHLICHE RESIGNATION, Berlin 2007
